泰坦尼克号影评800字英语，泰坦尼克号影评800字题目

作者：Jonathan Rosenbaum

译者：易二三

校对：覃天

来源：The Chicago Reader（1997年12月19日）

对于一部耗资2亿美元的电影来说，主张真爱胜过财富多少有点讽刺，它甚至以一颗珍贵的钻石作为核心叙事元素——就像《公民凯恩》中的玫瑰花蕾那样——来巩固其观点。

然而，抛开这种虚伪，《泰坦尼克号》在我两次观看时都让我在194分钟内全神贯注。

《泰坦尼克号》

对于编剧、导演兼制片人詹姆斯·卡梅隆来说，将一个如此历史性的事件简化为一个虚构的爱情故事，然后为这个动人的爱情故事注入看似不可能或十分愚蠢的情节细节，属实需要胆量且限制重重。不过，剔除灾难电影中那些次要情节的一个明显优点是，它让影片得以抵达某种元素的纯粹性。

这部电影展现了很多关于船上头等舱的信息，一点三等舱的信息，而二等舱则几乎完全消失。

根据沃尔特·洛德1955年关于泰坦尼克号沉没的非虚构书籍《此夜永难忘》，其中记载了一份完整的乘客名单——2223名乘客中有279人乘坐二等舱，其中112人幸存下来。

但就卡梅隆的故事而言，故事的主角是三等舱里脚踏实地、身无分文的艺术家杰克·道森（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）和一等舱里叛逆的原女性主义者露丝·德维特·布卡特（凯特·温斯莱特饰），后者已与一个趾高气昂的亿万富翁（比利·赞恩饰）订婚。这种省略非常合理，确保了这对恋人之间没有任何中间地带。

如果只谈论《泰坦尼克号》的艺术性而罔顾它的经济性，就像是假设观众的快乐立于投资者的银行账户之上——目前关于这部电影的大部分讨论显然反映了这一点。

12月8日出版的《时代》杂志给《泰坦尼克号》留了五页版面，其中封面文章占了三页多的篇幅，其标题是 「所有的苦难值得吗？」随后是理查德·科利斯的负面评论，只占一页版面的三分之二，结论是：「归根究底，《泰坦尼克号》的成败不是依靠它的预算多少，而是取决于它作为戏剧和奇观的优缺点。令人遗憾的是：它和那艘大船一样坠入海里了。」

然后，卡梅隆被分配了最后一页为自己辩护，尽管在前一篇文章的抨击中对本质内容的执念，迫使他把几乎所有的反驳论据都基于生产和商业细节而不是美学。种论战似乎常常见于《福布斯》《财富》或《综艺》等杂志上。

然而，究竟是谁的钱和谁的利益激发了这一切的紧张？考虑到这部电影对享有特权的头等舱乘客的大量讽刺，难道这不才是真正让《时代》杂志如此兴致勃勃而又大受困扰的原因吗？

我在同一家影院看了两次《泰坦尼克号》——第一次是和包括其他影评人在内的「业内人士」一起看的，隔了几周后，和一群「不那么专业的」观众又看了一遍——两批观众在观影反应上的差异似乎可想而知。

我两次都很喜欢这部电影，但与第一次不同的是，第二次观影时，观众在所有适当的地方都发出了喘息声、笑声和掌声，这表明他们完全只关注于自身的喜好，更容易接受信息。就好像我第一次是和船主坐在一起，第二次则是和乘客坐在一起。

从道德和概念层面来讲，这部电影几乎可以是1912年拍摄的，那一年泰坦尼克号沉没，大卫·格里菲斯拍摄了《人类起源》《佩吉巷的火枪手》和《纽约帽子》。

我想补充的是，《一个国家的诞生》三年后才出现，这部电影将特写作为观影的核心吸引力，而凯特·温斯莱特身上没有一点儿丽莲·吉许或玛丽·碧克馥的影子。(如果说她的标致和莽撞让人想起任何青少年时期的默片女演员，那可能是蒂达·巴拉。）

此外，当卡梅隆采用类似格里菲斯的交叉剪辑来进行铺垫时，他被宽银幕格式束缚住了——这比格里菲斯使用的屏幕比例更不适合快速剪切，而且他必须协调大量的视觉细节（如人群和装置）；甚至卡梅隆本人的《深渊》（1989）也比这部影片有着更好的悬念营造，因为它采用了更简单的策略。

《深渊》

但就叙事的精简和道德的简单性而言，《泰坦尼克号》仍然比其他90年代的灾难电影更接近格里菲斯及其时代。对英雄和反派角色的形象刻画，似乎献上了最大的诚意，就像是由格里菲斯的情节剧中那些维多利亚时代的布料剪裁而成——

除此之外，还有梦幻般的、无私的爱尔兰裔美国艺术家、冒险家；十分迷人、思想自由的费城名媛；喜欢咆哮、性格粗暴的亿万富翁未婚夫（有马龙·白兰度在《欲望号街车》中饰演的斯坦利·科瓦尔斯基的影子），以及未婚夫手下有着虐待和欺凌倾向的男仆（大卫·沃纳饰）。

无论如何，这都是一部似乎相信自己所言的电影，而且没有愤世嫉俗的态度，令人耳目一新。

洛德在《此夜永难忘》中写道：「泰坦尼克号上的乘客留下的一个更有挑战性的遗产，是衡量知名人士处于压力之下的行为的新标准」——具有讽刺意味的是，这种遗产可以在《时代》杂志里找到（里面的说教和卡梅隆相比不遑多让）。

洛德还说：「在过去，这比较容易……因为泰坦尼克号在公众心目中也是财富和社会的最后阵地。在1912年，电影、广播或电视明星还不流行；体育明星仍然不受重视；咖啡公社完全不为人知。公众依靠社会知名人士来憧憬并幻想性地获得丰富单调生活的所有替代性魅力。」

玷污这种魅力的是——至少对后来的几代人来说——正如洛德在早前的章节里提到的，「那晚看似是对『妇女和儿童优先』这一社会习俗的高尚确认，但不知何故，三等舱儿童的伤亡率高于一等舱男人。」卡梅隆的《泰坦尼克号》显然是某种千禧年的声明，既关乎于现在，也指向了过去，而在这两种时态中，他都将阶级与生存联系了起来。

影片以现在时态开始——人们在海平面下方2.5英里处探索泰坦尼克号的废墟，以寻找（虚构的）传说中的钻石——卡梅隆设置了一个框架，暗示了一种关于过去的科幻电影，1912年看起来就像85年后的未来一样遥远，而失事的大船看起来就像在外太空遇到的残骸一样超脱尘俗。

斯蒂芬·洛的时长94分钟的IMAX纪录片《泰坦尼克号》（1991）也很好地捕捉到了这种情绪，该片几年前在芝加哥上映——讲述了加拿大、美国和俄罗斯探险联队在泰坦尼克号残骸中的探索，有时甚至让人觉得是水下版的《2001太空漫游》。

卡梅隆的电影一开始就像是那次探险的续集，只不过他还在泰坦尼克号旁边放置了一个两侧附有探照灯的球形舱，烘托出了同样的气氛。

但是，当钻石的原主人，101岁的露丝（由格劳瑞亚·斯图尔特扮演，一位因与约翰·福特、巴斯比·伯克利和詹姆斯·惠尔等名导合作而闻名的好莱坞资深演员）出场，并开始以倒叙的方式回忆1912年的故事，面向过去的阴森气氛就随之消失了。

首先，卡梅隆坚持让每个人讲着90年代风格的对白；他显然不知道如何让角色说1912年的对白而不让观众产生疏离感。

他还做出了一个荒唐的决定，让1912年的露丝收藏了一批最近收购的画作，从毕加索的《亚威农少女》、莫奈的一幅睡莲画，到德加和塞尚的耳熟能详的作品，而这些画作后来大概都沉入海底了。

卡梅隆忍不住选用了大众熟知的作品，向我们展示了露丝是多么有先见之明，使她看起来就像是格特鲁德·斯泰因的灵魂姐妹。（她对弗洛伊德也很感兴趣，我们在一个似乎同样勉强且不可能发生的场景中得知了这一点——这使她看起来颇为进步。）尽管如此，一种对过去的神秘性的敬畏感仍然挥之不去，如果没有这种敬畏感，影片的凄美性将被严重削弱。

当然，唤起人们对历史的好奇心是一回事，再现历史又是另一回事——我认为这部电影在前者方面做得更成功。(在我参加的第二次放映会中，一位泰坦尼克号的幸存者也在场，我很想听听她对此事的看法）。

鉴于卡梅隆想要叙述的故事有着鲜明的轮廓和简单的道德主义主旨，我们可以理解他找不到空间告诉我们，距离撞击冰山65分钟后，泰坦尼克号发出了历史上第一个SOS信号。

在此之前，CQD（Come quick, danger）是传统的遇难信号，但一个国际公约刚刚决定用SOS来代替它——「最生疏的新手也很容易就能懂，」洛德解释说。（就文本的易读性而言，卡梅隆的电影之于洛德的《此夜永难忘》，就像SOS之于CQD。）

电影也没有交代关于首席面包师查尔斯·乔因的具体情况——待在泰坦尼克号上的最后两个小时里，他协助一些妇女和孩童坐进了救援船，并将50张甲板躺椅扔到海里，以便乘客落海之后可以抓着躺椅漂浮——而在电影中，他仅仅爬上了船尾栏杆，喝着威士忌。

当他最终和船尾一起坠入冰冷的水中时，船尾仍在他的脚下，乔因在水中划了两个小时，直到一个厨房伙伴把他拉到一艘翻倒的船边。这原本可能会成为一个不错的喜剧性支线情节，但显然卡梅隆不是想要讲述的故事。

甚至洛德都忘了告诉我们，泰坦尼克号上遇难的头等舱乘客中，有一位是著名作家（也是我年轻时最喜欢的推理小说家之一）杰克·福翠尔，他写了一系列关于一个有着「思考机器」之名的侦探的故事——尽管幸存的福翠尔夫人是洛德公开承认的消息来源之一。

我的观点是，任何希望从泰坦尼克号的沉没事件中创作出某些东西的人，不管是虚构的还是非虚构的，都必须有一个议程，而卡梅隆的虚构议程，尽管缺乏一些细节处理，但显然是以实际存在的阶级划分为前提的，并且对于谁生存、谁死亡产生了真正的后果。（不希望部分结局被透露的读者应该在此处终止阅读）。

德州暴发户玛格丽特·布朗夫人——后来被誉为「永不沉没的莫莉·布朗」，在影片中由凯西·贝茨巧妙地扮演（尽管我希望卡梅隆能更多地让她出镜）——

在影片中，她是救援船上唯一想划回去救人的人，但据洛德所写，船上的另外两名妇女也有同样的想法，并且也向舵手提出了恳求，不过未被应答。（许多救援船在出发时远远没有坐满，卡梅隆和洛德一样注意到这个事实）。根据影片中露丝的叙述，「1500人掉进了海里；20艘船划走，只有一艘回头了」。

包括露丝在内，只有六人被这艘回来的船救起。而据洛德所述，「从泰坦尼克号上掉进海里的1600人中，只有13人被逗留在附近的18艘船接走。」无论怎样，这都是一个令人不寒而栗的比例，而电影显然知道如何充分利用它。露丝的旁白继续说：「滞留在船上的七百人不得不等待：等待生存，等待死亡，等待永远不会到来的赦免。」

考虑到这一句话的宗教色彩——露丝稍后在谈到杰克·道森时补充说：「他救了我，以一个人可以被拯救的所有方式」时，我们有理由认为，导致这一严峻结论的所有事情都传递了同样的基本教训。

根据片方给的媒体手册，泰坦尼克号上只有32%的乘客和船员幸存，其中60%（199人）是头等舱乘客，25%（125人）是三等舱乘客。（该手册也对事实进行了调整，抹去了二等舱的乘客，而船员相关的数据我们也不得而知。）

卡梅隆不是塞西尔·B·戴米尔——作为奇观，泰坦尼克号的沉没，缺乏《参孙和达莉拉》中倒塌的神庙或《戏王之王》中的火车残骸所传达的力量——在唤起巨大的精神感染力方面，他充其量只是库布里克和斯皮尔伯格手下刚起步的学徒。

但是，他所创作的发出幽灵般光亮的画面——星光照耀下，船只上的幸存者持着手电筒，渐渐划过漂浮的尸体——可以说在美感和说服力方面都堪与格里菲斯的作品比肩。

即使不考虑宣传费用和通货膨胀，《泰坦尼克号》这部电影的成本是泰坦尼克号造价的27倍，但数字并不能说明一切。在虚构的世界中，露丝也许有可能把杰克从冰冷的水中拉上来，并以体温取暖的老套方式来维持他的生命。

我怀疑让杰克在水中受冻，是由于卡梅隆与格里菲斯（参照《残花泪》）共同拥有的关于高贵、自我牺牲的爱情的老套观点——纵然这与露丝和杰克早些时候在船舱内的一辆汽车里发生了性关系（不是「亲热」，正如《纽约客》作者安东尼·莱恩以格里菲斯式的谨慎态度所说的）不太契合。

作为一个编剧，卡梅隆显然有很多东西需要学习。但《泰坦尼克号》仍然是一部非常棒的电影。